Яндекс.Метрика

Великие вокалисты

С момента своего появления на земле люди пользовались естественным орудием — голосовыми связками и легкими, для того чтобы общаться друг с другом не только с помощью речи, но и посредством пения. Можно вообразить, что в первозданном состоянии песня была — и, вероятно, никогда не переставала быть — лишь продолжением слова. Человек пел, желая выразить невыразимое — свою радость, горе, придать ритм своему труду или просто-напросто продолжить молчание, расцветить его внезапно возникшим чувством прекрасного.

Первые документальные свидетельства появились лишь в тот момент, когда песня вошла в церковь. Весьма возможно, что священники многое заимствовали из народного репертуара; благодаря своей объединяющей власти церковь сильно влияла на эволюцию песни, благоприятствуя постоянному скрещиванию в ней религиозного и светского элементов.

Первыми профессиональными певцами стали менестрели; бывшие жонглеры основали в 1331 году свою корпорацию под покровительством св. Жюльена.

«…В жонглерских школах создавались «песни о деяниях» (chansons de geste) — песни о Гийоме Оранском, о взбунтовавшихся баронах, — пишет Ги Эрисман. — Таково происхождение трубадуров и труверов, которых принято по обыкновению объединять наименованием труверов («искателей»).

Самым первым из трубадуров был Гийом IX, граф Пуатье, герцог Аквитанский. У него была репутация певца, способного вызывать слезы своим пением.

В XVI веке приходит время оперы. Главными исполнителями тогда были певцы-кастраты, или сопранисты. «Для них композиторы нередко писали одну мелодию, а певцы сами украшали ее по своему усмотрению трелями и пассажами, — отмечает Волков. — Положение теноров в театре того времени было незавидным. Рядом с сопранистами и примадоннами они были чем-то вроде третьего лишнего. По условиям оперной иерархии тенора ставились ниже буффо (комика), роль которого исполнял комический бас (бас-буффо). Самое большее, на что тенора могли рассчитывать, — петь пастушков или служить пажами. Это было отражением общественных требований к опере. Она должна была или услаждать, унося зрителя абонированных лож в „заоблачный ангельский мир“, или развлекать. Сопранист и бас-буффо как нельзя лучше подходили для этой цели. Но серьезные социальные изменения в тогдашнем обществе создали условия для прихода в театр нового зрителя. Он уже не хотел видеть на сцене полубогов и призраков, он хотел видеть и слушать нормальных людей, людей из жизни. „Человеком из жизни“ был тенор, лишенный тонкой „возвышенности“ сопранистов и откровенной наигранности буффо. Но сопранисты не сразу уступили тенорам. Почти двадцать лет продолжалась между ними борьба за первенство в театре. Возможно, она продолжалась бы дольше, если бы за теноров не вступились Чимароза, Моцарт и особенно Россини».

В 30—40-е годы XIX столетия одного, даже прекрасного пения оказалось уже мало, — так представители чистого бельканто уступили место тенорам. Еще через двадцать—тридцать лет главным действующим лицом становится баритон, являвшийся до того фактически голосом-статистом.

А что такое вокальное искусство сегодня? В этом смысле характерно высказывание нашего выдающегося соотечественника Сергея Яковлевича Лемешева: «Выйдет на сцену человек, и думаешь: ах, какой чудный голос! Но вот он спел два-три романса, и становится скучно! Почему? Да потому, что нет в нем внутреннего света, сам человек неинтересен, неталантлив, а только Бог вложил ему голос. А бывает наоборот: голос у артиста вроде бы и посредственный, но вот он что-то такое произнес по-особому, по-своему, и знакомый романс вдруг засверкал, заискрился новыми интонациями. Такого певца слушаешь с удовольствием, потому что ему есть что сказать. Это главное».

ЛУИДЖИ МАРКЕЗИ (1754—1829)

«Маркези обладал голосом мягкого тембра, виртуозной колоратурной техникой, — Маркези 1отмечает С.М. Грищенко. — Его пение отличалось благородством, тонкой музыкальностью».

Луиджи Лодовико Маркези (Маркезини) родился 8 августа 1754 года в Милане, в семье трубача. Сначала он обучался игре на охотничьем рожке. Позднее, перебравшись в Модену, учился пению у педагога Кайрони и певца О. Альбуцци. В 1765 году Луижи стал так называемым alievo musico soprano (младшим кастратом-сопранистом) в Миланском соборе.

Дебютировал молодой певец в 1774 году в столице Италии в опере «Служанки-госпожи» Перголези с женской партией. Видимо, весьма удачно, так как в следующем году во Флоренции он снова исполнил женскую роль в опере Бьянки «Кастор и Поллукс». Маркези пел также женские партии в операх П. Анфосси, Л. Алессандри, П.-А. Гульельми. Несколько лет спустя после одного из выступлений именно во Флоренции Келли писал: «Пел «Sembianza amabile del mio bel sole» Бьянки с самым изысканным вкусом; в одном хроматическом пассаже он взлетел на октаву хроматических нот, и последняя нота была настолько изысканно-мощной и сильной, что ее называли «бомбой Маркези».

Маркези 2У Келли есть еще один отзыв об исполнительском мастерстве итальянского певца, который он оставил после в просмотра спектакля Мысливечека «Олимпиада» в Неаполе: «Его выразительность, чувство и исполнение в прекрасной арии „se Cerca, se Dice“ были выше всяких похвал».

Большую известность Маркези приобрел, выступив в 1779 году в миланском театре «Ла Скала», где в следующем году его триумф в «Армиде» Мысливечека был отмечен серебряной медалью академии.

В 1782 году в Турине Маркези добивается грандиозного успеха в «Триумфе Мира» Бьянки. Он становится придворным музыкантом короля Сардинии. Певцу положено неплохое ежегодное жалованье — 1500 пьемонтских лир. Кроме того, ему разрешено гастролировать за границей в течение девяти месяцев в году. В 1784 году в том же Турине «музико» участвовал в первом исполнении оперы «Артаксеркс» Чимарозы.

«В 1785 году он добрался даже до Санкт-Петербурга, — пишет в своей книге о певцах-кастратах Э. Хэрриот, — но, напуганный тамошним климатом, поспешно уехал в Вену, где провел следующие три года; в 1788-м он очень удачно выступил в Лондоне. Этот певец славился своими победами над женскими сердцами и стал причиной громкого скандала, когда Мария Косуэй, супруга миниатюриста, бросила ради него мужа и детей и стала ездить за ним по всей Европе. Она вернулась домой только в 1795 году».

Прибытие Маркези в Лондон произвело фурор. В первый вечер его выступление никак не могло начаться из-за шума и смятения, царивших в зале. Известный английский меломан лорд Маунт Эгдкомба пишет: «В это время Маркези был очень красивым молодым человеком, с прекрасной фигурой и грациозными движениями. Его игра была одухотворенной и выразительной, вокальные способности совершенно неограниченными, голос поражал своим диапазоном, хотя и был чуть глуховат. Он хорошо исполнял свою роль, но создавалось впечатление, что он слишком любуется собой; кроме того, ему лучше удавались бравурные эпизоды, чем cantabile. В речитативах, энергичных и страстных сценах ему не было равных, и, будь он менее привержен мелизмам, не всегда уместным, и обладай он более чистым и простым вкусом, его исполнение было бы безупречным: во всяком случае, он всегда оживлен, блестящ и ярок. Для своего дебюта он выбрал прелестную оперу Сарти „Юлий Сабин“, в которой все арии главного героя (а их много, и они очень разнообразны) отличает тончайшая выразительность. Все эти арии мне знакомы, я слышал их в исполнении Паккьеротти на вечере в частном доме, и теперь мне недоставало его нежной экспрессии, особенно в последней патетической сцене. Мне казалось, что слишком цветистый стиль Маркези повредил их простоте. Сравнивая этих певцов, я не мог восхищаться Маркези так, как восхищался им раньше, в Мантуе или в других операх здесь, в Лондоне. Его принимали оглушительной овацией».

В столице Англии состоялось единственное своего рода дружеское соревнование двух известных певцов-кастратов, Маркези и Паккьеротти, на частном концерте в доме лорда Бэкингема.

Ближе к окончанию гастролей певца одна из английских газет писала: «Прошлым вечером Их Величества и принцессы почтили своим присутствием оперный театр. Предметом их внимания был Маркези, и герой, воодушевленный присутствием Двора, превзошел самого себя. За последнее время он в значительной степени излечился от своего пристрастия к чрезмерной орнаментике. Он по-прежнему демонстрирует на сцене чудеса своей приверженности науке, но уже не в ущерб искусству, без лишних украшений. Впрочем, гармония звука значит для слуха так же много, как гармония зрелища — для глаза; там, где она есть, ее можно довести до совершенства, но если ее нет, все усилия будут напрасны. Увы, нам кажется, что у Маркези такой гармонии нет».

До конца столетия Маркези остается в Италии одним из самых популярных артистов. А слушатели были готовы многое прощать своим виртуозам. Не потому ли в то время певцы могли выдвигать практически любые самые нелепые требования. Маркези «преуспел» и на этом поприще. Вот что пишет Э. Хэрриот: «Маркези настаивал на том, что должен появляться на сцене, спускаясь с холма верхом на лошади, обязательно в шлеме с разноцветным плюмажем высотой не менее ярда. О его выходе должны были возвещать фанфары или трубы, а партия должна была начинаться с одной из его любимых арий — чаще всего „Mia speranza, io pur vorrei“, которую специально для него написал Сарти, — независимо от исполняемой роли и предлагаемой ситуации. Такие именные арии были у многих певцов; их называли „arie di baule“ — „чемоданные арии“, — потому что исполнители переезжали с ними из театра в театр».

Вернон Ли пишет: «Более легкомысленная часть общества занималась болтовней и танцами и обожала… певца Маркези, которого Альфьери призвал надеть шлем и отправиться на битву с французами, назвав его при этом единственным итальянцем, который осмелился противостоять „корсиканскому галлу“ — завоевателю, хотя бы и песней».

Здесь содержится намек на 1796 год, когда Маркези отказался выступить в Милане перед Наполеоном. Что, однако, не помешало Маркези позднее, в 1800 году, после битвы при Маренго, стать в первых рядах приветствовавших узурпатора.

В конце 80-х годов Маркези дебютирует в венецианском театре «Сан-Бенедетто» в опере Тарки «Апофеоз Геракла». Здесь, в Венеции, идет перманентное соперничество между Маркези и португальской примадонной донной Луизой Тоди, певшей в театре «Сан-Самуэле». Подробности этого соперничества можно узнать из письма венецианца Дзагурри 1790 года своему другу Казанове: «О новом театре („Ла Фениче“. — Прим. авт.) — говорят мало, главной темой для горожан всех сословий остаются отношения Тоди и Маркези; разговоры об этом не стихнут до конца света, потому что подобные сюжеты лишь укрепляют союз безделья и ничтожества».

А вот еще одно его письмо, написанное через год: «Они напечатали карикатуру в английском стиле, на которой Тоди изображена триумфатором, а Маркези — поверженным в прах. Любые строки, написанные в защиту Маркези, искажаются или снимаются по решению Бестеммии (специального суда для борьбы с клеветой. — Прим. авт.). Приветствуется любая нелепица, прославляющая Тоди, поскольку она находится под покровительством Дамоне и Каза».

Дошло до того, что стали распространяться слухи о смерти певца. Это было сделано с целью оскорбить и напугать Маркези. Так одна английская газета 1791 года писала: «Вчера поступили сведения о кончине великого исполнителя в Милане. Говорится, что он стал жертвой ревности одного итальянского аристократа, чью жену подозревали в слишком сильном увлечении несчастным соловьем… Сообщают, что непосредственной причиной несчастья стал яд, введенный с чисто итальянскими умением и ловкостью».

Несмотря на происки врагов, Маркези выступал в городе каналов еще несколько лет. В сентябре 1794 года Дзагурри писал: «Маркези должен петь в этом сезоне в „Фениче“, но театр так дурно построен, что долго этот сезон не продлится. Маркези обойдется им в 3200 цехинов».

В 1798 году в этом театре «музико» пел в опере Цингарелли со странным названием «Каролина и Мексикоу», причем исполнял партию именно загадочного Мексикоу.

В 1801 году состоялось открытие «Театро нуово» в Триесте, где Маркези пел в «Джиневре Шотландской» Майра. Завершил свою оперную карьеру певец в сезоне 1805/06 года, а до того времени продолжал успешные выступления в Милане. Последнее публичное выступление Маркези состоялось в 1820 году в Неаполе.

Среди лучших мужских сопрановых партий, исполненных Маркези, — Армида («Армида» Мысливечека), Эцио («Эцио» Алессандри), Джулио, Ринальдо («Джулио Сабино», «Армида и Ринальдо» Сарти), Ахилл («Ахилл на Скиросе» да Капуа).

Умер певец 14 декабря 1829 года в Инзаго, близ Милана.

Top